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以古为师，悉心交流！敬请关注收藏“大成国学堂”！一不可思议的曲园老人
在华夏文化长河中，宋人面对唐诗的壮丽景象，正如清代书法家面对前人杰作。从王羲之到颜真卿，再到苏轼、米芾等，他们构成了书法史的高峰。秦篆、汉隶、楷书、行书、草书，以及蕴含的韵、法、意，均令后人仰望。
清代书法家，站在群峰之巅，不满足于欣赏赞叹，如同宋人不愿仅在唐诗阴影下吟咏，渴望在文学天空划出轨迹。清书法家亦不愿仅模仿前人，渴望开创风格，哪怕招致批评。
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俞樾（1821—1907）
清代后期至民国，碑学兴起，带来书法革命，推动帖学。这场革命中，有何绍基等革命家，也有林则徐等帖学坚守者。林则徐等人非守旧者，而是传统维护者。变革中，出现调和者，试图碑帖融合，取长补短。但这不意味着调和者比保守派或革命者对书法史有更清醒认识。
古代少有职业书法家。书写书论专著者，通过“读帖”了解历代书法家，但难以通过实践复原整个书法史。对传统的深入探索与实践，是每个时代书法家的共同课题。
学什么抛弃什么，最终扎根于二王的帖学门墙之下并以之为终生使命，在这个视角下，俞樾无疑是一个令人称奇的人物。
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俞樾，字荫甫，号曲园，浙江德清人，被世人尊称为曲园老人。他的学识博大精深，涉猎广泛，所著《春在堂全书》达五百卷之巨，堪称著作等身。在书法领域，俞樾同样享有盛名。《清史稿》赞誉他“工篆隶”，刘恒在《中国书法史·清代卷》中提及：“俞樾亦善书法，尤喜作隶书，功力深厚，格调高古。”然而，在收录了许多学者书法家的《中国美术全集·书法篆刻编·清代书法》卷中，却未见俞樾之名。关于俞樾是否应被视为书法家，以及他的书法造诣究竟如何，众说纷纭，莫衷一是。
然而，有一点是不容置疑且值得高度关注的：俞樾花费了六七十年的时间，对中国书法史进行了全面而深入的探索与实践。这种对传统的执着追求与深入研究，使得俞樾在书法史上占有了一席之地。他的这种全面“走过”中国书法史的努力，不仅展现了他对书法艺术的深刻理解，也体现了他对传统艺术的尊重与传承。
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俞樾(左)与曾孙俞平伯(右)合影
二馆阁体中训练出来的书法巨子
在俞樾的早年生涯中，他曾深入学习“馆阁体”书法。随后，他的探索之路延伸至明代董其昌、元代赵孟頫，唐代陆柬之、虞世南，以及东晋王羲之，对传统帖学进行了深入研究。自1858年起，俞樾开始学习篆隶，并在接下来的二十年间，他几乎以隶书书写日常书札，给人一种似乎一夜之间彻底摒弃帖学的印象。大约1870年，俞樾将目光投向了当时极为流行的北碑，北碑极大地影响了他的隶书风格，使其作品呈现出与隋碑极为相似的面貌。同时，他的书法作品中开始明显地融入了隋碑和唐碑的元素。1870年左右，俞樾偶尔开始用行书书写书札，这标志着他在碑学的影响下，重新回到了帖学的领域。
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19世纪80年代中期以后，俞樾的书法作品主要以行草为主，融入了碑学的意蕴，而篆隶作品则较为罕见。这一时期的俞樾书法明显受到了唐代李邕《云麾将军碑》的影响。从19世纪90年代中后期开始，俞樾对颜真卿的笔法（尤其是行书）进行了长达十年的重点研究。晚年的俞樾以颜体为基础，广泛涉猎并研习了以“宋四家”为代表的宋代书法，同时他的行草作品中再次出现了赵孟頫、董其昌的影响。
关于俞樾书法的论述中存在一些误解。俞樾在《春在堂随笔》中提到“余自幼不习小楷书”，这句话被广泛引用，用来证明他对“馆阁体”的不屑态度，进而推断他未曾认真学习过“馆阁体”。然而，俞樾的早期书法作品表明，他在“馆阁体”方面有着深厚的功底。他的家族几代人一直以通过科举考试为奋斗目标，这要求除了精通八股文之外，还必须具备出色的“馆阁体”书法能力。因此，《春在堂随笔》中提到的“殿廷考试，尤以字体为重”，进一步证实了俞樾在“馆阁体”方面的扎实基础。至于曾国藩对俞樾的评价，实际上是对他临场作文能力的赞赏，而非书法。俞樾在《春在堂随笔》中的表述虽然紧密相连，但实际上涉及了两个不同的方面：一是他的书法能力，二是他的文才。在当时的科举考试中，没有优秀的“馆阁体”书法，曾国藩是无法将俞樾评为第一名的。
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俞樾回避自己与“馆阁体”的渊源，需要结合他学习篆隶的时间来理解。1857年，俞樾被革职，随后以学者身份讲学至终老。他自述从1858年开始学习篆隶。这一时间点与他的革职如此接近，不可能仅仅是巧合。俞樾生活在碑学盛行的时代，但真正学习和运用碑体的，大多是中下层官吏、学者、布衣以及书画篆刻家。相比之下，如张照、刘墉、成亲王、铁保、林则徐，以及阮元等高居庙堂的书法家，大多是传统的帖学家。革职后的俞樾需要重新定位自己，拉近与中下层官吏、学者、布衣的关系，选择以碑体书法（篆隶）示人，显得尤为恰当。俞樾有着强烈的名利心，这不是贬低，而是指出他为在学术上取得成就付出了不懈努力，渴望确立和巩固自己作为学术领袖的地位。曾国藩等显宦朋友对此心知肚明。
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《春在堂随笔》最初出版于1871年，这个时间点具有双重意义。首先，俞樾的篆隶书法在这个时期达到了顶峰；其次，此时他开始用行书书写信札。如同他回避“馆阁体”问题与学习篆隶紧密相关一样，他在篆隶大成时开始回归帖学，证明了他对书法有着清晰的思路。他在《春在堂随笔》中提到“寻常书札，率以隶体书之”，这句话被广泛引用，但传世的俞樾书札中包含大量行书作品，部分隶书书札中也夹杂着行书。这种自述与作品的矛盾，若理解为他对自己书法阶段的总结而非创作宣言，便迎刃而解。
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俞樾生前备受推崇，求字者众多，他们通常直接要求俞樾写篆隶。《国朝书画家笔录》和《俞樾传》中提到“求书者多，率以行草应之，篆隶不轻作也”，这句话实际上是俞樾在1890年说的。1889年，俞樾表示：“日有求书者，且约必作八分书，甚厌之。”这表明他对频繁被要求写篆隶感到厌倦。1890年，俞樾的书法正处于从李邕向颜真卿和“宋四家”转变的过程中，这一时期的书札都是用行草书写。1891年，他说：“远近书札，仍力疾亲写。”这反映了他对自己行草书法的自信，以及他希望被更多人认识和了解的迫切心理。
确实，以上所述的几点误解直接关系到对俞樾书法是否存在明确分期和阶段的理解，以及俞樾对书法和书体的态度。只有澄清这些误解，我们才能真正认识到俞樾书法的演进过程，并在此基础上，深刻领会到俞樾在书法领域的卓越成就和其不可思议的伟大之处。
俞樾的书法生涯体现了他对传统艺术的深刻理解和不懈追求创新。他从“馆阁体”出发，深入研究篆隶，探索北碑，最终融合帖学的精髓。这展示了他对书法艺术的全面掌握和对不同书体风格的深入理解。
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三以篆隶成名却拒绝篆隶的大师
俞樾的书法生涯，从科场专用的“馆阁体”出发，上溯至董其昌、赵孟頫，直至王羲之，这一路径与众多科举出身的官吏、学者、书法家并无二致。对这些人来说，“馆阁体”只是一块敲门砖，它能够开启官场之路，却不能保证显贵的地位；它能引领初学者进入书法之门，但不足以支撑一个人成为真正的书法家。由于“馆阁体”常被贴上俗媚的标签，它甚至不是文人士大夫日常交往的合适媒介。尽管如此，“馆阁体”能确保使用者掌握基本的帖学笔法，并在入仕后，无论是成功还是失败，学习者往往会自然而然地转向学习董其昌、赵孟頫、颜真卿、欧阳询，以及“书圣”王羲之等历代帖学名家的作品，从而使自己的书法显得更加雅致、古朴、有特色。
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